TEXT & interview

That intersection between the feeling that life is at stake, and the physical and concrete we experience and create, between the material and immaterial, is, for me, where art resides.
– Gunvor Nervold Antonsen

The Adaptables by Gunvor Nervold Antonsen presents several new series of works created for Kunstnernes Hus. Through an energetic and rough- hewn style, Nervold Antonsen takes a scrutinizing look at society, existence and identity, invariably in an interplay with the primal forces and cycles of nature. There is an underlying power in the artist’s use of materials and techniques, a form of resistance that provides an inroad into her themes. Monumental textile montages meet chainsaw-carved wood figures that bear manifest traces of the creative process, evidence that art, like humanity, wages battle.

The point of departure for The Adaptables is conversations the artist has had over time with persons who have lived vulnerable lives. From conversations about their life experiences, Nervold Antonsen has created a narrative in visual form
that conveys both power and powerlessness. And while the works evoke associations with archetypal representations in, for example, the icon tradition, the imagery the artist pursues is one that describes the brutal and ordinary aspects of being human rather than idealized states. Among Nervold Antonsen’s objectives is the juxtaposition of opposites: the material and the ethereal, growth and decay.

The coarseness in her techniques, materials and execution, as well as the works’ dimensions, their mass, number and weight, play a considered role.

The sculpture series The Adaptables, from which
the exhibition takes its name, consists of towering human figures. Not unlike memorial monuments,
the figures inhabit one of the skylight halls, austere and tender at the same time. Carved roughly with a chainsaw from whole trunks of pine and ash, they all bear visible cutmarks and cracks. The unrefined and formless aspects of their appearance intensify the idea of flexibility. For Nervold Antonsen, it is about human beings’ unique ability to extend themselves, to adapt. In addition, the sense of an ongoing process is conveyed: We are never finished.

The works in Anna Herself and Two Others, a series of reliefs in polychromed poplar, seem more conciliatory. In them we encounter some of the eternal and universal elements with dominion over humanity: stars, crops, rays of sunlight, flames and water. Classical subjects such as mother and child are dovetailed with nature’s resolute capacity for growth and continuance.

A more direct entry into the background for the exhibition can be heard in the audio work From Conversations With in which the artist reads from her prose texts based on the conversations. Here, lines of connection to the motifs intimated in the textile montages are drawn, like time capsules from the past to the present.

On view in the other skylight hall is a series of textile montages in an overwhelming wealth of materials and sizes. These portraits, with the collective title Iconostasis, reference the dividing walls of orthodox churches hung with icons that distinguish the most holy from the rest of the church. For Nervold Antonsen, the wall of images also underscores
the reservation or hesitancy that lies in a face,
and the impossibility of getting to the essence of another human being. The portraits are stylized and elemental in their execution, enigmatic and inquiring.

Nature abounds in the textiles as well, and seems to envelope, almost consume, the human figures.
In the Morning the Shadows Rise, a field of flower sculptures carved in several types of wood with a chainsaw, practically flows from one of the portraits, spreading out across the floor.

Gunvor Nervold Antonsen has given us a visual narrative that conveys humanity’s conflicts and vulnerabilities, yet also its capacity for renewal.

Gunvor Nervold Antonsen (b. 1974) was educated at the Bergen Academy of Art and Design, and lives and works in Rollag, in Numedal, Norway. She has exhibited at Trondheim kunstmuseum, Kunstnerforbundet, Kunsthall Stavanger, Lillehammer Kunstmuseum, Vigelandsmuseet and Bomuldsfabriken Kunsthall; her work is in the collections of Nasjonalmuseet, KODE, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Norges Bank and the Norwegian Ministry of Foreign Affairs; and she has made commissioned work for KORO, among others. Nervold Antonsen has published several books in collaboration with other authors, as well as her own collection of poems in 2019 entitled “Vi er margen” (“We Are the Marrow”) in connection with the Lorck Schives Kunstpris exhibition at Trondheim kunstmuseum.

This exhibition is accompanied by a Minigrafi with
a conversation between Gunvor Nervold Antonsen and author, essayist and literary scholar Kaja Schjerven Mollerin.

 

Vi er margen, 2019.

Utstilling, bok, performance/lydverk.
Tekst fra utstillingsfolder, Trondheim kunstmuseum.

Vi er margen består av en installasjon av tekstilmontasjer og treskulpturer, et dikt som fremføres i utstillingen og en bok. Utgangspunktet for prosjektet er samtaler Nervold Antonsen har hatt med tidligere arbeidere ved en bildelfabrikk som har blitt flagget ut til lavlønnsland.

Titlene Vi er margen (dikt og bok), En av dem (treskulpturer), og Paroler (tekstilmontasjer) leder tankene til fellesskap og menneskeverd. En paroles opprinnelige betydning er et slagord eller en oppfordring til visse holdninger. Hos Nervold Antonsen møter parolen metaforisk margen, det innerste, mest følsomme hos et menneske.
Verksserien Vi er margen er en nåtidig kritikk av samfunn og utvikling, via innhold, materialer og utførelse. Kunstneren har ført verkene til en fysisk yttergrense i størrelse og tyngde av hva hun kan utføre selv. De tekstile montasjene Paroler, har symbolsk forenklede motiver med referanser til natur og menneskenære former. De er utført i et spenn av materialer og teknikker; rester av tekstiler, bilder fra kasserte bøker, tau og malingsspannlokk, er blandet sammen med maleriske teknikker, olje, kull, spray, pastell og blyant.

I diktet Vi er margen, trer stemmene til ulike arbeidere frem, og deres ord og meninger danner et motspråk til politikkens og kapitalens språk. Arbeidernes virkelighet stemmer ikke overens med den offentlige fortellingen fra bedriftens ledelse. I Vi er margen løfter poesien frem stemmene til mennesker som ikke vanligvis blir hørt, og de får fortelle om aspekter ved vår samfunnshistorie og virkelighet, fra en produserende periferi langt fra de sentrale beslutningstagerne.

Vi er margen kan betraktes som et slags epos, uten heroiske dåder eller store hendelser, kun den ganske alminnelige situasjonen når et arbeidsfellesskap og en industri legges ned, grunnet utsikter om større avkastning og alternative investeringer for kapitaleierne.

 

Intervju med Erik jacobsen, NRK Studio 2 (26.09.2019)

Intervju med Irene Bjerkan, Kunstpodden, Ting som varer evig og ting som tar slutt. (16.12.2019)

 

We Are the Marrow, 2019

Exhibition, book, performance/audio. Text from exhibition folder, Trondheim kunstmuseum

We Are the Marrow consists of an installation of textile montages and wooden sculptures, a poem which is recited in the exhibition and a book. The basis for the project is conversations Nervold Antonsen has had with former workers at an automotive parts factory, which had been flagged out to low-wage countries.

The titles We Are the Marrow (poem and book), One of Them (wooden sculptures), and Banners (textile montages) leads one’s thoughts to community and dignity. The original meaning of a banner is a slogan or an encouragement for certain attitudes. In Nervold Antonsen’s work the banner metaphorically meets the marrow, the innermost, most sensitive for a human being. We Are the Marrow is a series of works which is a contemporary critique of society and development, via content, material and process. The artist has brought the works to the physical limits regarding the size and weight of what she herself can perform.
The textile montages, entitled Banners, have symbolically simplified motifs, referencing nature and shapes close to human beings. The montages are made in a variety of materials and techniques; scraps of textiles, pictures from discarded books, pieces of rope and lids from tins of paint are mixed with painting techniques, oil, charcoal, spray, pastel, and pencil.

In the poem We Are the Marrow the voices of different workers are brought forwards, their words and opinions create a language which runs counter to the language of politics and capital. The reality of the workers does not tally with the public story presented by the company management. In We Are the Marrow, poetry lifts up the voices of people who are not usually heard, they are allowed to tell us of aspects of the history of our society and its reality, from the productive periphery far removed from the central decision makers.

We Are the Marrow may be considered as a kind of epic, without heroic deeds or grand events, but the rather common event of a working community and an industry being shut down, on account of the prospects of greater dividends and alternative investments for the capital owners.

Intervju i Billedkunst 05.12.2019

Tre samtaler med tre kunstnere som setter materialer og objekter sammen

 

 

  Kompendium (2018)

Gunvor Nervold Antonsen sirkler inn lokal forankring, sykliske minner og refleksjoner over eksistens og tilblivelse i sin nyeste utstilling og publikasjon Kompendium i Kunstnerforbundet. Med utgangspunkt i spørsmålet om hva lokalitet og lokal forankring kan være, og hvilke former det kan oppstå i, møtes monotypi, maleri, tekstil montasje, objekt, collage, lyd og skulptur i tre og korn i en romlig installasjon.
Utstillingen spenner fra monumentale fysiske formater til skjøre verk i en mindre skala. I utstillingen vises også et utvalg malerier av en selvlært maler og gårdbruker, Jan Erik Bang-Henriksen (1947-2012), fra Rollag.

Nervold Antonsen arbeider i et spekter av materialer og forener tekstilmontasje, treskulptur, maleri og historiske objekter i materielle komposisjoner. I et eksperimentelt og ekspressivt språk tar Nervold Antonsen opp tematikker knyttet til tverrfaglig forståelse av samfunn, eksistens og identitet og verdsetting av immateriell kunnskap, ofte med utgangspunkt i lokal verdiforståelse.

Til utstillingen utgis en publikasjon med ulike refleksjoner over tematikken fra inviterte bidragsytere; Ann Jäderlund, Hans Petter Blad, Line Ulekleiv, Rolf Theil, Even Tråen og Maria Berg Reinertsen. Med foto av Heidi Nikolaisen.

Intervju med Erik Jacobsen, Studio 2, NRK. Kompendium utstilling. (09.04.2018).

Notes on the Plates
tekst av Line Ulekleiv til Kompendium
utstilling og publikasjon 2018

Gunvor Nervold Antonsen sirkler inn lokal forankring og sykliske minner uttrykt som fundamentale og hektiske følelser. Hennes ulike verker er løst knyttet sammen, en uttrykksfull og taletrengt slekt med en intuitiv innstilling til den fragmenterte samtiden og den lange historiens ofte mørklagte kapitler. Renessanse­ maleriet San Sebastian nådde Berlin i 1821, men dets reise begynte i kirken Santa Maria Maggiore i Firenze og strakk seg over fire århundrer. Åpenbart mangler samtidsverkene en bok­ ført proveniens. De er ikke definert av sin fysiske og historiske forflytning, men er tvert imot direkte sporbare. Deres utspring er her og nå, ferskt som plogfurer om våren. Naturen sprenger på i disse verkene – de er taktilt umiddelbare og uregjerlige. Samtidig har de kategoriske ordninger som ideelt bakteppe – et knippe historier samlet i et kompendium, som saksutdypende fotnoter til et bilde.

I et kompendium er hovedinnholdet gjerne sammen­ trengt og kortfattet, med kunnskap i utdrag, tett formidlet og ofte sparsomt disponert. Nervold Antonsens nyeste prosjekt er preget av abrupte overganger hvor elementene i liten grad føyer seg inn i hverandre. Likevel hører de sammen. Kompendium tar innover seg umuligheten av å fiksere noe som fullstendig og formfullendt; verkene oppløser kontinuerlig seg selv. Der renessansemaleriet konserverer en tid, et formspråk og et innhold for en for oss museal evighet, er Nervold Antonsens verk mer å betrakte som utslag av et pågående stoffskifte, rotet inn i naturen. Som samtidige uttrykk holdes de så vidt sammen av kunstneren, løse konstellasjoner på kanten av en mulig oppløsning.

Opprinnelse/kompendium
Disse verkene; skulpturene, collagene, maleriene, de tekstile arbeidene og installasjonene, spør hva vil det si å føle seg hjemme og virke i et bestemt jordsmonn. Hvor har vi og verkene egentlig tilhørighet, i et privat interiør eller i en offentlighet med faste åpningstider? Er verkets mening gjest eller fast inventar? Og hva er vi? I taket i Rollag stavkirke er det malt stjerner og merkelige mørke skyer i spiraler, nesten okkult. Disse ornamen­ tene lager en sløyfe mellom ukjent fortid og uoversiktelig nåtid. De minner oss på kunstens store tidssprang og dens tilknytning til sted, men også dens kraft til å påvirke menneskene som eksponeres for den.

Lokalitet kan synes som en paradoksal figur, all den tid verden kan oppleves subjektivt lokal, midt i en globalisert utjevning av forskjeller og valører. En oppstykket tidserfaring gjør at man hele tiden driver mot noe nytt, i forhandling med virkeligheten. Men noen røtter vokser dypere, med opprinnel­ sens forventning om kontinuitet og tradisjon. Når disse kuttes, oppstår det en diffus smerte. Den sitter lokalt, i kroppen og hodet.

Gunvor Nervold Antonsen har lenge jobbet med motset­ningspar som aktivt spiller mot hverandre; fravær og nærvær, negativ og positiv form, flathet og plastisitet. I et eksperimentelt og ekspressivt språk dveler hun ved samfunn, eksistens og identitet, ofte med utgangspunkt i lokal verdiforståelse. Hennes verk tematiserer hva det vil si å være forankret i en lokalitet – forhindrer den tilgang på samtiden? Er man spaltet ut, henvist til utsiden, i etterkant av utviklingen? Kroppen og stedet blir en sammenvevet problematikk. Lokalitet er knyttet til en mental og kroppslig relasjon til omverdenen, og derfor til all eksistens. Samtidig er urban og rural tilhørighet ikke nødvendigvis sam­ menlignbart. Matproduksjon i distriktene og den definerende moderniteten i byene deler verden i to hoveddeler – med ulike tidsbilder og rytmer.

Døgnrytmens diktat
Maleriserien Circadiane (2017) er forankret i naturens varia­ sjon og sykluser – uttrykt i en romlig komposisjon. Den består opprinnelig av hundre malerier på papir spredt utover veggen; oljemaling, fargeblyant og kritt inntar begge sider av arket. De er montert på veggen med en utstående myk fold som gjør motivet komplett – forside og bakside virker sammen. Maleri­ enes koloritt løper over ulike sjatteringer, fra myk mosegrønn til varme, svidde farger. Naturens ulike former; trestammer, mose og jordras, er som forflyttet over til kunstverkene. Her opptrer de som seg selv, så vidt rykket ut av sin opprinnelige sammenheng. Arbeidene gjentar hverandres grunnformular, uregelmessig arrangert og med glimt av jord, grønske, hav og pur ild.

Det tematiske utgangspunktet er såkalte cirkadiske ryt­mer, altså naturlige døgnrytmer i levende planter og vesener – biokjemiske, fysiologiske og atferdsmessige fenomener. For eksempel bøyer kløver og gjøkesyre seg ned om natten og hever seg opp neste dag. Rytmene danner en slags indre klokke som relaterer seg til vekslingen mellom lys og mørke. «Circa dies», som ordet «cirkadisk» skriver seg fra, betyr «omtrent daglig». Den biologiske klokken er ustoppelig og taktfast.

Også i Liv (2018) er jorda og avlingen mer enn en abstrakt idé – snarere lempet inn i kunstrommet. Arbeidet består av kornnek, tradisjonelle «kønnstaur», som det kalles der Nervold Antonsen bor og arbeider. De fremstår som strittende skulpturer av bygg og havre, en markens grøde som nå er festet i kverne­ steiner og slipesteiner. Som stående figurer skaper de mange assosiasjoner. Man kan komme til å tenke på Nikolai Astrups antropomorfe høystakker, der de synes å danse vinklet på tunet eller stå avventende, høye og hengslete. Monets mange impresjonistiske motiver med kornstaurer fra begynnelsen av 1890­tallet danner også undertekst her. Disse ble brukt som rytmisk tilsynekommende objekter farget av stadig skiftende lysforhold. Sensommer og vår gikk Monet inn i seriell frem­ stilling av naturens ulike faser, registrert på ulike tider av dagen. Den malerisk observante fremstillingen av vær og atmosfære skiller klinten fra hveten.

Men Liv er også kilden til alt liv; frøet og livsgrunnlaget. I utstillingens skriftlige kompendium fortelles en historie om en lokal fattig husmannskvinne, en eneforsørger som slet seg gjennom livet på begynnelsen av 1900­tallet. Selv om utsprin­get til kornarbeidet er av personlig og lokal art, er utsynet mer universelt og favner også kunsthistorien. Komposisjonene som oppstår i støvskyen fra de enkelte livenes umiddelbare omgivelser, får betydning. I kontrast står en type global glatt­ het, en varelogikk hvor partikulære trekk trumfes av minste felles multiplum. Tapet av kulturarven, kunnskapen og minnene reverseres i mange av disse arbeidene. De aktiverer tingene fra en funksjonell dvale, uten å henfalle til romantisk nostalgi. De bare er sine egne gjentagende vekstbetingelser.

Standhaftig sesong
Vår, sommer, høst, vinter. Årstidenes interne avtale om å skifte på rytmen gjennom året, i tilmålte doser, kan ses metaforisk: tar vinteren helt over, kan samfunnet strukturelt forvitre. Folk kan fryse fast i avmakt. Sesongene bringer oss videre, men setter oss stadig tilbake i samme modus.

I verkserien Sommer, høst, vinter, vår (2017–18) opptrer årstidene som et samlende draperi i tekstile montasjer. Års­ tidenes rytmiske skiftninger blir premissleverandør for verkenes utforming og emosjonelle temperatur. De danner scene for gli­ dende overganger og mulighetsrom, preget av heftig aktivitet. Ulike stemninger, hendelser og referanser skaper forbindelser mellom historie, tradisjon og liv. Verken tingene eller en selv skal ise til og gå tapt. Det kan virke som om disse verkene er laget utfra en tidvis tvilende og desperat nødvendighet, der de fremstår som levende sansebrokker fra et mye større livsløp.

Vinter blir her en grafisk mulighet i svart og hvitt, hvor snødrivet ligger over det hele. Enkelte partier har et svakere trykk og synes lysere, som bleknet eller frostet. Fire hoggestabber iført det samme heldekkende mønsteret i hvitspettet svart følger tablået. De stiliserte snøfnuggene hos Nervold Antonsen fyker i alle retninger. Dette er tresnitt på lerret og papir, sammensydd. Utformingen har en viss japansk tilbakeholdenhet over seg. Uttrykket ligger ikke i det fargerike, men i det strikt svart­hvite. I et geografisk og kulturelt spor til Japan kan en beslektet følje­tong også bestå av skjermbrett og romdelere, ofte rikt dekorerte – samtidig del av interiør og arkitektur. De forfinede maleriene og trykkene som tilhører Edo Rimpa, en skole som oppsto i 1600­tallets keiserby Kyoto, kan danne en raffinert bakgrunn for dette verkets breddeformat. Siden det omslutter betrakteren som et miljø, krever det en fysisk og temporal opplevelse av overflaten. Edo Rimpa var stilistisk fininnstilt på årstidenes moti­ ver og rytme – kirsebærtrær i blomstring og fallende høstløv. De individuelle livsløpene og de personlige biografiene er underlagt naturens store rytme, både biologisk og estetisk.

Der hvor vinteren hos Nervold Antonsen graviterer mørkt og stemningsfullt mot veggens strekk, henger de andre årsti­ dene fra taket og kan betraktes både fra forsiden og baksiden. Tekstile flak flerrer luften fra gulv til tak og danner små slep som avslutning. Høstens uvørne former skaper en buldrende dyna­ mikk. Våren representeres av bølgetegninger og sømmer som kan fremstå som pløyde jordrenner – en buktende jordmasse. Baksiden er i ulike magenta­ og lillatoner, med tomme flekker som fra frø i jordlag – skravert prikkete som vinterens snø. Bilder og andre elementer griper inn i denne mønsterbakgrunnen, og til sammen dannes en plystrende og yr optimisme. Samtidig er våren kaotisk i naturen, med urytmiske brytninger og spirer i mange lag – alle muligheter skal fullbyrdes, og partnere skal kapres, i løpet av noen korte og hektiske måneder, styrt av evolusjon og tvang. Som våryre mennesker kan vi gjenkjenne denne kanylen av energi.

Sommeren er saftig pastos. Påmalte trekuler i kokostau henger grovt tilhuggede som energiske objektmalerier. De opptrer som blomsterpollen i bevegelse, klare til å bestøves. Noen er mørke som sommernetter. Påmalte bokomslag svever i luften, hentet fra kasserte bygdebøker fra offentlige biblioteker. En eksplisitt kommentar til det krympende bibliotekstilbudet i Distrikts­Norge; den stedsspesifikke informasjonen er en truet flora. Her har bokomslagene blitt lerret for fargesterke pensel­ strøk som uttrykker kvintessensen av frodighet. På bokryggen kan man lese titler som Familien Pihl, Slægten Aal og Norske Gardsbruk – de peker på lokalhistoriens konkrete geografi og slekters gang. Men her er også idiosynkratiske innslag med en mer obskur lokalhistorisk opprinnelse: Fra øst til Mae West. Alle disse kulene og omslagene synes impresjonistisk inspirerte – uhemmede og frodige fargeeksplosjoner. Det spirer og gror som besatt her, og Nervold Antonsen strener inn i naturens mest sangvinske og begjærlige fase. Hun demonstrerer inn­ levelse, men med tittelen Låt oss betrakta oss själva. Låt oss betrakta alla djur och insekter. Låt oss tänka på varje växt. (et sitat fra botanikeren Carl von Linné) åpnes tanken om å se ut over sin egen virkelighetsavgrensning. Verden er større enn mennesket.

Redskaper fra gamle samfunn
En stein funnet på Grønland, med en fordypning i midten, var kanskje en gang formet til våpen eller annet redskap, og har nå funnet veien inn i Gunvor Nervold Antonsens bildeverden. Spor etter en hånd i det tette, kalde materialet vitner om menneskets primale tilpasning til, og symbiotiske utnyttelse av, naturen som et sted å høre til. Den koreanske kunstneren Lee Ufan nærmer seg steinen som en egen entitet. Den skal verken forstyrres eller fortolkes unødig. Objektene hentet fra naturen har sitt eget språk, bortenfor det menneskelige og representative. De er noe i seg selv, uten narrative rettferdiggjøringer.

I bakgrunnen av en rekke malte former knyttet til stei­ nens grunnriss, høres en mumlende stemme som et nattlig rummel, tidløs og universell. Lydverket I Am the Poem at Night (2017) er et samarbeid med den britiske skuespilleren John Rowley. Den grove gammelmannsstemmen er ikke kontekst­ ualisert i tid og rom, men den uttrykker en flytende bevisst­ hetsstrøm på kanten av krise, fortalt gjennom en kroppslig fornemmelse. Vi aner en desperasjon i våre liv som favner noe rent eksistensielt – med røtter i en urtid. Verket stiller spørsmål ved det unike i det allmenne, hvordan fatte alt som eksisterer, beveger seg og forvitrer?

Også når tre brukes som materiale, som i den voluminøse skulpturen Esla te (2018), grovt organisk og svulmende, blir formen noe smått fremmed. Tittelen (på røllingmål) betyr «å bli oppdratt til», for eksempel til et liv som odelsbarn, men også i en mer generell forstand. Forventningene fra omverdenen om at du en dag skal arve dette, forvalte arven, kan oppleves som et stramt bånd som former livet. Frykten for å mislykkes baster og binder.
I utstillingen rettes et sideblikk mot den avdøde sambygdingen Jan Erik Bang­Henriksen (1947–2012), en ung odelsgutt som på sin andre reise til sjøs ble traumatisert etter et brutalt ran på landlov i New York. Med en original tilnærming til bygdas motiver – skog, jorder og Rollag stavkirke – malte han sine keitete malerier prikkvis med pensel, nærmest point­ illistisk, og med et jevnt snødriv over flere av motivene. Den selvlærte Bang­Henriksens kunstnervirksomhet står som et avvik fra normen, også i psykologisk forstand. Det personlige avtrykket er ivaretatt i verkene som overlevde ham, preget av genuin eksperimentlyst.

En annen type arv tas opp i verket Her, Iver! (2018), som er en hyllest til den samiske kunstneren Iver Jåks, mer spesifikt hans skulptur Hva er nå dette? slik den ble avbildet sammen med kunstneren på Museet for samtidskunst i 1998. På fotografiet står Jåks og lurer inne i en liten skog av vertikale treformer, som en nysgjerrig og bebrillet bokfink. Kunstnerens materi­ elle finfølelse og ydmykhet overfor samiske tradisjoner, samt undrende tilnærming til verkets natur, verdsettes høyt av Nervold Antonsen. Hennes verk er som et rop; gruppen av 11 bautaer farget i jordfarger og grønne toner skyter opp og strekker seg. De er uregelmessige og røft tilskåret, både stødige og vaklende – vennlig henvendende, men også brutalt spissede.

Kritisk botanikk
I en rekke collagearbeider kalt Men with Flowers in Their Mouths (2017) har Nervold Antonsen laget portretter av en paraderekke med krigsrelevante menn: krigsherrer; generaler, hærførere, løytnanter, admiraler, sjøoffiserer, flyvere, feltmarskalker, ubåt­ sjefer – alle aktive i en av de to verdenskrigene – har blitt utsatt for en uærbødig transformasjon. Som tittelen tilsier: Ut av deres munner velter det grønne vekster og blomster. Potteplanter dekker hele ansikter så bare de brede uniformskuldrene kan skimtes, eller en tropisk blomst stikker ut som en frodig børste. Variasjonene er mange, og har avgjort en latterliggjørende og overraskende effekt. Det er som om alle disse figurene av militær rang, hentet fra en bok som skryter av deres bragder, represen­ terer et rigid og formelt maskulint prinsipp som naturen faktisk sprenger innenfra. To ulike sorteringer, botanisk oversiktsverk og krigshistorie, utgjør til sammen en mer rebelsk figur.

Fraværet av kvinner i krigshistoriebøkene er påtagelig, og vi kan tenke på hviterussiske Svetlana Aleksijevitsjs bok Krigen har intet kvinnelig ansikt (1985). Hun beskriver den harde skjebnen som tilfalt kvinner som kjempet for Sovjetunionen under andre verdenskrig, en million kvinner uten anerkjennelse – de passet ikke inn i heltenes støpeform. Mens få eller ingen kvinner offisielt nevnes ved navn, synes ethvert portrett av en ubetydelig løytnant å ha blitt registrert i krigens narrativ. Nervold Antonsen bruker collageteknikken til å sabotere helte­ representasjonen, på et vis som kan minne om dadaistenes rabulistiske omgang med første verdenskrigs propaganda og maktfigurer. Krigen som drastisk ekspansjon møter en stedfast potteplante, resultatet er en utilstrekkelig figur som saboterer tanken om fremskritt og erobring.

Det spres et motstandens virus via botanikken, som er viltvoksende inntil full kollaps og infiltrerer utstillingen som et absurd og omskakende element. Dermed understrekes kunstens mulige kritiske agenda, idet den visuelt og energisk sammenfaller med naturen. I dens sykliske lov ligger både et spirende løfte og en mørk trussel.

 

 

Reisen
Installasjon og bok.

Reisen er et samarbeid mellom billedkunstner Gunvor Nervold Antonsen og forfatter Hans Petter Blad. Nervold Antonsens installasjon Reisen, laget til skulpturparken Wildlife (Nesoddparken 2017-2020), har vært utgangspunkt for boka, som består av dikt, tegninger, skisser og foto.

Installasjonen er satt sammen av treskulpturer og broderte mesopotamiske kelimer. Kelimene ble hentet til Norge fra Irak på slutten av 1970-tallet, av Reza Maktabi. Under sin reise tok Maktabi polaroidbilder av familien som laget kelimene, og deler av dette private fotomaterialet vises i boken.

Blads dikt er skrevet i forlengelse av de første skissene til installasjonen, polaroidbildene samt selve kelimenes mangfoldige historikk og betydningslag. Alle diktene har titler, eller er inspirert av mønstermotiv og symbolikk, fra mesopotamiske kelimer, og refererer til kelimenes opphav og forbindelser.

Reisen handler om forflytninger – mellom kunstverk og tekst, men også innad i det historiske materialet: mellom mennesker, gjenstander og fortellinger.

 

The Journey
Installation and book, (published autumn 2017), H//O//F Publishing.

The project The Journey is produced through collaboration between the artist Gunvor Nervold Antonsen and the author Hans Petter Blad. Nervold Antonsen’s installation, The Journey, created for the sculpture park ‘Wildlife’ (Nesoddparken 2017-2020), is the starting point for the book, which features poems, drawings, sketches and photographs.

The installation consists of wood sculptures and embroidered Mesopotamian kelims. The kelims come from Iraq and were brought to Norway in the late 1970s by Reza Maktabi. On his journey, Maktabi took Polaroid photographs of the family who made the kelims. Part of this private photographic material is presented in the book.
Blad’s poems are written in relation to the first sketches for the installation, the Polaroid images and the diverse history and significance of the kelims themselves. All the poems have titles, or they are inspired by the patterns, motifs and symbols from Mesopotamian kelims and refer to their point of origin and connections.

Reisen (The Journey) is about moving or shifting or drifting – between an artwork and a text, but also internally in the historical material: between people, objects and stories.

 

For all tid uforanderlig
Tekst av kritiker og skribent Line Ulekleiv, 2017

Gunvor Nervold Antonsens utstilling For all tid uforanderlig på House of Foundation startet opprinnelig med en kassert bok fra Deichmanske bibliotek: Fortidens eventyrland av J. A. Hammerton, utgitt i 1934 med originaltittelen Wonders of the Past. Biblioteket gikk gjennom samlingen sin for å kassere tusenvis av sine titler som følge av den forestående flyttingen til Bjørvika – Nervold Antonsen plukket opp én av bøkene og virvlet som konsekvens opp materielle former og kryssende assosiasjoner. En nedstøvet bok med et tankegods og kunnskap kilt inn i en annen tid, spaltet ut fra en fremtidig offentlighet.

Boken fremstiller i et høystemt og gammelmodig språk, illustrert med fotografier, mesterlige fortidsbyer, byggverk og monumenter, sett fra mellomkrigstidens turbulente ståsted. Neros Domus Aurea i Roma, romerske katakomber, Pompeii, Baalbeks ruiner, Den kinesiske mur, templer i det gamle Mexico, statuene på Påskeøya. Her ligner vår verden en fjern drøm.

Boken skriver seg inn i forglemmelse som fenomen. Bøkene følger byene, og noen av dem utryddes med tiden. Men denne boken representerer en påkallelse fremfor bibliotekets aktive forglemmelse, rasjonelt begrunnet og typisk for vår tid – men samtidig går noe verdifullt tapt. Boken blir et medium som maner fram noe fragilt og foranderlig. Mange av stedene som omtales i boken finnes ikke lenger. Andre er utsatt for omfattende ødeleggelser grunnet krig og naturskader, men også kommersialisering og masseturisme. Palmyra blir i vår tid kroneksemplet på en destruert by, hvor heller ikke de uerstattelige ruinene er skånt fra krigens herjinger, men brutalt brutt ned. Petra, som også figurer i boken, er siden 30-tallet radikalt tilgjengeliggjort, som bildestrøm på internett og faktisk reisemål. Nervold Antonsen er opptatt av hvordan denne endrede statusen også fører til en form for ødeleggelse, om enn mer symbolsk – tapet av mystikk, myter og historiens dybde er også en form for forringelse.

Nervold Antonsen har brukt bildesider fra den kasserte boken som kilde til sine verk, og de inngår også rent fysisk. Fortidsbyene Palmyra og Petra blir utgangspunkt for motiver til monotypier i to tekstilmontasjer, som fremstår som innrammede bilder mot en samlende bakgrunn, i hver sin grunnfarge. I disse to arbeidene finner vi variasjoner over søyler og søyleganger, buer og triumfbuer. Vi kan også finne spor etter akvedukter, de antikke vannkildene. Stier løper mellom linjene, brodert og i pastell, og synes å blø inn i stoffet. Linjene tar opp i seg spillet i de sedimentære bergartene som Petra er kjent for. Fjellet i Petra er i sandstein, i et vilt spekter av fargenyanser dominerer den rødlige fargen.

I en transformativ vending, for fullt i Drømmen om Petra, den rosenrøde by slår motivene om til en slags bakhoder, hvor håret vokser seg langt. Søyler og hoder overlapper, som om hodet selv var et tempel, eller søylegangene var knyttet til tankerekker og konstruksjon. Hodeformen opptrer også i en serie med åtte grovt tilskjærte treskulpturer. Som stubber er de plassert midt i rommet mellom tekstilmontasjene; det dannes en sammensatt helhet. Bakhodene kan oppfattes som turister foran en severdighet, knipsende i et fotovennlig flash. Teoretikeren Boris Groys har skrevet om hvordan turister per definisjon ikke er på leting etter det universelle, men det som er unikt og lokalt. Turistblikket er ikke utopisk, men konservativt, rettet mot fortiden. Den romantiske turismen blir ifølge Groys en maskin laget for å forandre det temporære til noe bestandig, det flytende til noe tidløst, det flyktige til monumentalitet.

Tittelen For all tid uforanderlig antyder en dobbelthet – ambivalensen i å forsøke å bevare historien og tiden, dratt mellom lengsel og et uunngåelig forfall. Utstillingen kretser rundt historier som ikke lenger er tilgjengelige – men også de nye historiene som oppstår i vrakgodset. Gjenoppdagingen, både av materialer og fortellinger, er en grunnmodus i Nervold Antonsens praksis. Hun benytter det forgangne som en organisk og produktiv masse, full av overlevering truer den også med en vill formløshet og oppløsning.

I møte med ruinen er ofte det estetiske blikket dominerende, det limer villig sammen erfaringer av forfall. Forestillinger om større meningssammenhenger nærer denne aktiviteten. Når vi forholder oss til ruiner, står vår egen fremtid i relieff mot historiens lange strekk. Ruinen og det forkastede bærer i seg en særegen splintret fascinasjon, som Nervold Antonsen gjenoppliver. Fortidens eventyrland gjøres visuell og manifest i nye rammer.

Summary in English:

For All Time Unchanging
The textile montage ‘The Dream of Petra, the Rose-Red City’ and the wood sculptures ‘Heads’ belong to the series For All Time Unchanging. The stimulus is a discarded book from Oslo’s Deichman Public Library: Fortidens eventyrland by J.A. Hammerton (published in 1934, with the original title Wonders of the Past).

I acquired this book when the library was reviewing its collection and discarding thousands of books, in preparation for moving to new premises in the Bjørvika neighbourhood. Hammerton’s book has supplied both visual and thematic inspiration for the works. Pictures from it are also included in the textile montage.

The book tells about ancient cities, places and monuments and what remained of them at the time the book was published. Many places that are described no longer exist in the same condition as when the book was written in 1934, their ruination stemming from war, tourism, weathering or natural disasters. Petra, the theme of the montage, stands in contrast to several other ancient sites that can no longer be visited by tourists. It has become over-accessible through mass-tourism and pictorial material on Internet.

The title For All Time Unchanging suggests an ambivalent back-and-forth movement between a desire to preserve ancient monuments despite their unavoidable collapse. The work revolves around historical stories that are no longer accessible – but also new stories emerging from the wreckage.

 

 

 

 

 

 

 

Intervju i Billedkunst nr. 4, 2016   Les (PDF)

 

Repetisjoner av et stille rom / Repetitions of a Quiet Room
Tekst av kritiker og skribent Line Ulekleiv, 2015

Verket Repetisjoner av et stille rom (2015) produserer en sammensatt og aktiv situasjon: En følsom intimitet forhandler hele tiden med det monumentale anslaget. Den nesten overveldende størrelsen på tekstilmontasjen, som dominerer veggen, tillater et rikt internt spill av ulike materialiteter og stofflige overflater. Trefigurer og folkloristiske stubber er grovt hugget til og balanserer som begynnelsen på en uendelig søyle. Objektene samtaler med de tekstile vertikale partiene, det amorfe med det mer definerte. En tenkning i mønstre brytes av noe villere og mer spontant. Betrakteren vandrer rundt i et landskap av varierte kunstuttrykk, som aktiverer og farger rommet. Hvert element inngår i sekvenser, de er potensielle fremkallere av minner og mulige narrativer. Skulpturene på sokkel forsvinner inn og ut av synsfeltet, de vever seg inn i hverandre, men opptrer også som karakterer i en løs og åpen fortelling.

Samtidig antyder Gunvor Nervold Antonsen med dette verket en museal samling – en egen stillhet omgir disse gjenstandene som inngår i gåtefulle grupper. Kunsthistorien kalles inn, og de mange referansene får klangbunn i verket. Hos Constantin Brancusi står sokler og skulpturer i et parforhold, de kan nesten ikke skilles. Denne dynamikken er også innlemmet i Nervold Antonsens komposisjon. Repetisjoner av et stille rom rommer en fri hommage til kunstnerskap hun tar inn i sin radius og praksis: Eva Hesse, Ossip Zadkine, David Smith, Louise Bourgeois, Constantin Brancusi og Georg Baselitz. Memoreringen inngår i et spill hvor den rytmiske gjentagelsen bygger stadig nye vitale krysninger.

 

Gunvor Nervold Antonsen, The Nordic Award In Textiles 2015.
(Stiftelsen Fokus)

 

  Tekstilen er konstant

Tekst av  kritiker og skribent Line Ulekleiv, 2015
Oversettelse til engelsk Arlyne Moi

Gunvor Nervold Antonsen (f.1974) arbeider primært med tekstile montasjer, maleri og treskulptur. Ulike uttrykk i eksperimentelle kombinasjoner skaper energiske og originale møter mellom tekstile, maleriske og skulpturelle kvaliteter. 
Gjennomgående finner vi en intuitiv, leken og personlig tilnærming til kunsthistorien, med særlig interesse for modernistiske kunstnerskap, feminisme og arven som løper fra generasjon til generasjon. Kunstnerens produksjon preges av et friskt overskudd – uten overdreven respekt for lange faglige linjer og formalt måtehold. Arbeidene har spor etter basketak med materialer, forbilder og utførelse, og er talende bilder på den kunstneriske prosessen.
Tekstilen er en konstant for Nervold Antonsen, den har både enkle og komplekse egenskaper. Det tekstile materialet opptrer i mange former, og knytter an til et vell av historier og referanser. Tekstilen kan være en forutsetning for nære og intime opplevelser, grunnleggende knyttet til mennesket. Samtidig representerer den tekstile sfæren også den mer allmenne historien om samfunn, industri og utvikling – i et spenn mellom menneske og maskin.
En idé om visuelle sykluser spiller seg ut i Nervold Antonsens romlige komposisjoner, og eksistensielle spørsmål nedfeller seg i materialet. I en form kunstneren kaller hybridenes poesi sammenstiller hun visuelle og litterære elementer, med det tekstile som bakgrunn. Maleriets assosiative verden åpner arbeidene ytterligere opp. Lag på lag med historier fortelles samtidig, i parallelle tidsrom. Nervold Antonsen er opptatt av kunstens flerstemte, urene uttrykk og mange identiteter. Hennes arbeider skaper både intime, skjøre rom og monumentale former.

Spring Burial (2013) er tittelen på et verk som sammenstiller litterære og visuelle ladninger. Det materielle og det immaterielle, det fiktive og reelle, samles i en levende gest, mellom vekst og forfall, det som begraves og det som oppstår. Verket samler akkumulerte bruksgjenstander fra bygda, hengt opp foran oljemonotypier på en tekstilmontasje. De gamle tingene bringer med seg en gåtefull og svunnen sfære, impregnert av usynlige historier. Tiden strømmer gjennom oss, og lar oss ikke være i fred. Tiden mellom vitalitet og død kan også speile den kunstneriske prosessen, der kunstens objekter er levende idet de er under arbeid og tilblivelse, men frosset i en endelig presentasjon.

Nervold Antonsens arbeider er ekspressive og fargesterke i sin natur, men også fortellende – blant annet gjennom bruk av poesi – det visuelle og det poetiske språket virker tilbake på hverandre. Verkserien Poems for my Poets (2012-2015) tar for eksempel utgangspunkt i Nervold Antonsens nære forhold til diktning, blant annet Edith Södergrans poesi, og det visuelle språket som reaksjon på det skrevne ord.
Kontrasten mellom overflate og underliggende sjikt, med naturen som sentralt motiv og metaforisk bakteppe, understreker sanselige erfaringer. For eksempel blir skogen i Nervold Antonsens fremstilling et sted for hemmeligheter og intens dybde, både som en fysisk erfaring av å stå midt i dens tette masse og som et avtrykk av fjernere minner. Den faktiske materielle opplevelsen utvides til en abstrakt sirkulering av tid og verdi.

Textiles Are Ever-Present

Gunvor Nervold Antonsen (b. 1974) works primarily with textile montage, painting and wood sculpture. Different expressions in experimental combinations create energetic and original encounters between painterly, sculptural and textile qualities.

Throughout her works, we find an intuitive, playful and personal approach to art history, one that reveals a keen interest in modernist artists, feminism and traditions passed down from generation to generation. The artist’s production is marked by ingenious energy – without excessive respect for long disciplinary lines and formal restraint. The works show traces of tussles with materials, the artist’s paragons and the creation process; they are images that speak eloquently of the artistic process.

Textile material – the constant variable in Nervold Antonsen’s art – has both simple and complex qualities. Textiles appear in many forms and contain an infinite number of stories and references. They can be preconditions for intimate experiences of the sort that are fundamental to humanity. At the same time, the textile sphere represents a more general history about society, industry and development – it orbits in a field of tension between man and machine.

An idea about visual cycles plays out in Nervold Antonsen’s spatial compositions, and existential questions embed themselves in the material. In a form referred to as the Poetry of Hybrids, the artist juxtaposes visual and literary elements, using textiles as background materials. The associative world of painting adds to the experience of the works. Layer upon layer of stories are told at the same time, yet in different modes of time. Nervold Antonsen is interested in art’s polyphony, impure expressions and multiple identities. She creates both monumental forms and intimate, fragile spaces.

Spring Burial (2013) is the title of a work that combines literary and visual expressions. The material and the immaterial, the fictive and the real, are combined in an animated gesture between growth and decay, that which is buried and resurrected. To create the work, the artist gathered functional objects from rural communities, then hung them in front of oil-monotypes mounted on a textile montage. The old objects are carriers of a mysterious and bygone world impregnated with invisible stories. Time flows through us and does not leave us in peace. The time between vitality and death can also reflect the artistic process: art’s objects are living while being created, but frozen once they reach a finalized presentation.

Nervold Antonsen’s works are expressive and colourful but also narrative, partly on account of her use of poetry. The visual and the poetic languages affect one another. To exemplify: her personal relation to poetry is the starting point for the series Poems for My Poets (2012-2015). Here she takes recourse in a poem by Edith Södergran, among others, and treats the visual language as a reaction to the written word.

The contrast between surface and underlying layer, with nature as a central motif and metaphorical background, underscores sensory experiences. For example, the forest in Nervold Antonsen’s presentations becomes a place for secrets and intense depth, as a physical experience of standing in the midst of its thick foliage, but also as an imprint of more distant memories. The factual material experience expands into an abstract circulation of time and value.

 

Spring Burial

Tekst av  kritiker og skribent Line Ulekleiv, 2013
Oversettelse til engelsk Arlyne Moi
(Scroll down for English version)

Gunvor Nervold Antonsen arbeider med en idé om visuelle sykluser som spiller seg ut i romlige komposisjoner. Eksistensielle spørsmål nedfeller seg i materialet. I en form hun kaller hybridenes poesi, tar hun i bruk sammenstillinger av litterære og visuelle ladninger av et sammensatt register av materialer, i høy grad tuftet på det tekstile. Kunsten er for Nervold Antonsen flerstemt og uren i sitt vesen – og prosessen løftes i arbeidene fram som en egen puls, med en egen indre drivkraft og et svingende humør som kastes mellom forskjellige fiktive identiteter og temperamenter. Utspringet er kanskje av en personlig og lokal art, men det finnes et universelt utsyn her. Det materielle og det immaterielle, det fiktive og reelle, samles i en eksperimentell og levende gest.

Spring Burial signaliserer et tvetydig budskap som materialiserer seg mellom vekst og forfall, det nye og forgangne i en dobbel bevegelse. Er det en begravelse om våren det dreier seg om, eller rett og slett en begravelse av våren? Den legges i jorden, men kanskje denne aksjonen regenerer noe fremfor å legge alt dødt. Jordfestingen er også et tegn på en forankring, en jording i noe stabilt – i mulden som er evig tilstede. Livsprosessene følger uvegerlig sin egen rytme, men er også metaforer på et jordnært håp om snarlig endring og overgang til andre tilstander. Lyset følger mørket, men også mørket har en egen dragning – vi trenger det. Spring Burial har en kultisk sfære, en lengsel mot en rytme vi føyer oss etter, som en kraft som er sterkere enn oss. For kunstneren speiler også tittelen den kunstneriske prosessen – som restene etter en vital og kreativ periode som nå er historie. Kunstens objekter pustes liv i, og lever videre gjennom sitt publikum. Utstillingsrytmen i et galleri er i seg selv syklisk, med sin organisering, tekstproduksjon, montering, presentasjon, dokumentasjon, demontering og nedpakking – denne prosessen starter hele tiden opp på nytt. Det som stilles ut ender til slutt opp i hukommelsen, katalogen, samlingen, eller under sengen og samler støv.

Gunvor Nervold Antonsen ønsker å holde liv i arbeidene som selvstendige enheter med varierende ekspressive og ekspansive behov. Derfor vil hun la verkene flyte utover, sluppet løs fra et stramt definert rammeverk. Arbeidene antyder historier som det er opp til hver enkelt å videreutvikle. Mest eksplisitt er det fortellende til stede i lydarbeidet Det mekaniske åndedrett, hvor et nærmest privatmytologisk rom trekker mange tråder med seg, minner, refleksjoner og mulige fortsettelser. Noe er erkjent og opplevd, andre ting er fantasert og drømt. Det mekaniske åndedrett fyller rommet og forplanter seg i ørene, slik at språket utgjør det egentlige materialet. Tittelen betegner mekanismer som inngår i utveksling av oksygen og karbondioksid mellom en levende organisme og dens omgivelser – et vitalt prinsipp. Innpust og utpust, liv og død er avhengige av hverandre, og er som andre motstridende tvillingpar viklet inn i hverandre på de mest finurlige måter. Det mekaniske åndedrett, som er Nervold Antonsens første lydarbeid, spinner videre på tematikker Antonsen lenge har vært opptatt av, nemlig menneskets plassering innen sykliske prosesser i naturen. Hvilken bevissthet har vi om tiden som strømmer gjennom oss, og som ikke lar oss være i fred?

Tittelverket Spring Burial tar i bruk gjenstander som er samlet sammen og lagret opp, ting fra livet på bygda er hengt opp foran oljemonotypier på en tekstilmontasje. Det er som om vi ser forstørrede utsnitt av jord og gress, organismer i full forråtnelse og oppløsning – noe som danner bakteppe for lydarbeidet, som smitter over på det visuelle. Askeladden har gjort sine funn, og tar i bruk det han har snublet over. De gamle tingene bringer med seg en egen forloren, men gåtefull sfære, impregnert av historier som ikke dør ut før de forsvinner helt ut av synsranden. Gjenstandene reddet Askeladden, med en perfekt timing kom de til nytte, men i Nervold Antonsens arbeid er funksjonaliteten mer tilbaketrukket. Like fullt bruker hun dem som om de kan utgjøre hele forskjellen.

Skjørheten i denne intensjonen om å skape noe av verdi, skinner gjennom. Gjenstandene har mistet sin berettigelse som bruksgjenstander, men kan nå oppfattes som kulturhistoriske objekter. Dermed belyses de på en ny måte, i et nytt assosiativt rammeverk. Kunstneren bærer gjenstandenes historikk videre i et håndholdt grep. Alt det vi eier, særlig det som har gått i arv gjennom generasjoner og som kanskje vitner om en rural livsstil fra en fjern tid, har mange lag i seg. Nervold Antonsen søker en enkelhet, en nærhet til det håndlagde som trenger gjennom den rene gjenstandsfetisjeringen. Tingene er hva de er – men er samtidig mer enn sin framtoning. De var en gang praktiske, de var en gang en bondes stolthet. Tingene tynger oss, men vi vil nødig kvitte oss fullstendig med de tusen stemmene som hefter ved dem. Hendene griper tingene i arbeidet The Sickness, de er ikke lenger presisjonsredskaper, men en ukontrollerbar masse. Det er som om en sykdom er i vekst og multipliserer seg i hver finger, noe som griper om seg til neste generasjon. Det viktigste redskapet vi har blir til noe klønete og ubrukelig, og disse hendene er omgitt av en bløt dybde av et mørke.

Naturen fremstilt i kunsten kan lett fremstå som svermerisk, en romantisk og eskapistisk idé som går i jevn reprise. Nervold Antonsen har begynt å betrakte naturen som noe som først og fremst handler om kunnskap. Det finnes et forhold mellom natur og bevissthet, og vi er en del av det samme kretsløpet. Dette kretsløpet rommer dvalelignende tilstander, men også energi som hele tiden vender tilbake. I denne syklusen er ikke kunsten en isolert størrelse – den smelter sammen med naturens prinsipper. I gamle tider var det vanlig å begrave sine døde når telen i jorden tinte, når vår tok over etter vinter. Gravleggelsen ble forskjøvet og utsatt. Noe blir gravlagt en stund etter at det døde, med visshet om at om våren springer de latente knoppene nok en gang.

 

Spring Burial

Gunvor Nervold Antonsen works with ideas about cycles in nature and cultural life. These come to expression in spatial, material compositions that trigger existential questions. She calls her method a poetry of hybrids, for she puts together a complex literary and visually-charged register of materials, many of them textiles. Art, for Nervold Antonsen, is polyphonic and impure in essence – the creation process has its own pulse, driving force and moods that swing between fictive identities and temperaments. Her starting points may be personal and local, but they also contain a universal horizon. The material and immaterial, fictive and real, merge in an experimental, vibrant gesture.

Spring Burial signals an ambiguous message materialized between growth and decay – the new and bygone in a double movement. Is this about a burial in spring, or maybe a burial of spring? Something is put in the ground, but perhaps this activity is regenerative rather than putting whatever it is permanently to rest. A burial is also a sign of being grounded in something stable – in an ever-present soil. The processes of life follow their eternal rhythm, but they are also metaphors for the down-to-earth hope of an imminent change and transition to a new state of being. Light follows darkness, but darkness has its own attraction – we need it. Spring Burial has a cultic aspect; it has a rhythm we long to follow, a force stronger than ourselves. For the artist, the title also reflects the artistic process – like the remains from a vital, creative period that is now history. Life is breathed into art’s objects, and they live on through their public. The rhythm of exhibitions in an art gallery is itself cyclical: organizing, writing, mounting, presenting, documenting, taking down, packing away – and then the process starts over again. That which is exhibited eventually ends up in our memory, a catalogue or collection, or under the bed, collecting dust.

Gunvor Nervold Antonsen wants to keep the works alive as independent units with varying expressive and expansive needs. This is why she allows her works to ‘spill over’, to exceed the boundaries of strictly defining frames. They suggest stories, but it is up to the receiver to develop them. The narrative aspect is most explicitly present in the sound piece Det mekaniske åndedrett (The Mechanical Respiration). Here an almost private-mythological room contains a host of possible sequels, new plots and twists to the story. Some things are acknowledged and experienced, other things are imagined and dreamed. The Mechanical Respiration fills the room and propagates in our ears – it is the language that is the real material. The title refers to mechanisms involved in the exchange of oxygen and carbon dioxide between a living organism and its environment – a vital principle. Inhaling and exhaling, life and death, are interdependent, and like other contrary twins, are involved in each other’s doings in the subtlest of ways. The Mechanical Respiration, which is Nervold Antonsen’s first sound piece, builds on themes she has worked with for a long time; in particular, humanity’s place in nature’s cyclical processes. Are we aware of the time that flows through us, which does not allow us to be at peace?

The titular work Spring Burial includes collected and stored objects; thing from rural life are hung in front of oil monotypes mounted on textile. It is as if we see enlarged segments of earth and grass, rotting organisms on the verge of non-existence. The visual work forms a backdrop for the sound piece, which in turn affects the visual work. Nervold Antonsen is like the Norwegian fairytale character Askeladden, who finds things and uses whatever he finds. The old objects carry something forgotten and mysterious. They are impregnated with stories that do not die until the objects themselves do. Found objects saved Askeladden; their usefulness was perfectly timed, but in Nervold Antonsen’s work, the functional dimension is more withdrawn. She nevertheless uses the objects as if they could make all the difference in the world.

The fragility in this intention to create something of value shines through. The objects have lost status as items of use, but they can now be understood as art historical objects. They are therefore seen in a new light, in a new associative framework. The artist carries the objects’ history further in her own hands. Everything we own, especially the handmade things passed down from generation to generation, which perhaps bear witness of a rural life from a distant time, have many layers of meaning. But Nervold Antonsen seeks simplicity, a nearness to the handmade that goes beyond pure object-fetishization. The things are what they are – but they are simultaneously more than they appear. They were once practical; they were once the farmer’s pride and joy. These things weigh us down, but we hate to throw away the thousand voices speaking through them. In the work The Sickness, the hands grip objects, but rather than precision tools, the hands are now an uncontrollable mass. It is as if an illness is worsening, spreading through every finger and being passed on to the next generation. The best tools we have become clumsy and unusable, surrounded by soft darkness.

Nature represented in art can easily seem romantic and escapist, like a hackneyed idea. But Nervold Antonsen has begun to see nature primarily as a matter of knowledge and awareness. There is a cyclical relation between nature and awareness, and we are part of it. This cycle contains apparently dormant states but also renewable energy. In the cycle, art is not an isolated thing – it melts together with nature’s principles. It used to be that people who died in winter were not buried until after the spring thaw. Interment could happen months after the death, with the assurance that in the spring, the buds would once again bloom.

 

Hybridenes poesi / The Poetry of Hybrids

Tekst av kritiker og skribent Line Ulekleiv, 2012
Oversettelse til engelsk Arlyne Moi

Prosjektet Poems for my Poets tar utgangspunkt i Gunvor Nervold Antonsens forhold til dikt, med modernismen som distinkt understrøm. Hvordan reagerer det visuelle språket på det skrevne, hva er det som materialiserer seg fra stemning til form? Hva slags tenkt utstillingsrom er en bokside og hvilken diktsamling er egentlig en utstilling? Det materielle og det imaterielle, det fiktive og reelle, samles i en eksperimentell og levende gest. Det hele er legemliggjort i tekstile montasjer, treskulpturer og malerier som iscenesetter klanger, etterbilder og fysiske erfaringer fra kunstnerens diktopplevelser, i møte med modernistiske idealer.
 Arbeidene er knyttet til en poetisk refleksjonsform og inkorporerer et språk fra en annen tid – via samtiden.
Nervold Antonsen tilfører dette prosjektet et personlig investert orienteringspunkt, med en temperamentsfull og humoristisk tilnærming til sykliske prosesser i naturen og kulturen.

I
Vierge Moderne

I det monumentale triptyket som er spesiallaget til restauranten på Kunstnernes Hus, hvor det vil henge en periode i 2012, er prismelignende former i varme og glødende farger satt i bevegelse. Det store tekstilarbeidets mykhet korresponderer med en svart innramming og formenes splintrede komposisjon, som om de var biter i et strålende glassmaleri. Det er som om lyset brytes i disse samtidige sofistikerte og rå tekstile fragmentene, noen er i et skinnende materiale og bryter ut av den innrammende konturen. Det er noe som brytes her, og sansningen er knyttet til puls og oppvåkning. Kanskje man også kan ane Munchs sol i horisonten. Den flerstemte karakteren, hvor noen elementer søker ut av helheten og andre knytter an til den, forholder seg også helt konkret til den omgivende arkitekturen. Gunvor Nervold Antonsen har ønsket å knytte an til Gudolf Blakstad og Herman Munthe-Kaas arkitektoniske mesterstykke fra 1930, opprinnelig titulert Felix. I brytningspunktet mellom nyklassisisme og funksjonalisme fremstår bygget som et hovedverk i tidlig norsk modernisme, på terskelen til et nytt formideal som hyllet geometri og abstraksjon, med stramme, enkle linjer. Likefullt henger forsatt noen dekorative elementer ved.

Tittelen på Nervold Antonsens veggarbeid er Vierge Moderne, som er kalt opp etter den finsk-svenske poeten Edith Sødergrans dikt fra 1916, hentet fra hennes første diktsamling. Oversatt betyr tittelen moderne jomfru, og diktet har en emblematisk status som kroneksempel på en lyrisk modernisme med et i originalt og personlig språk. I en emosjonell og sterk insistering på å være fri som kvinne, i åpenbar motsats til en tradisjonelt mer bundet kvinnerolle, fremmer Sødergran et handlekraftig og selvstendig ideal. Kvinne-jeget er grunnleggende oppsplintret, men denne paradoksale søken etter å være flere ting samtidig understreker også en absolutt frihetslengsel. Det er en underliggende seksualitet her, som synes grunnleggende androgyn. Hun vil være et nøytrum, en rød sol, en syntese av kropp og sjel. Diktet bryter konsekvent egne grenser, og fremviser ublygt identitetens kompleksitet. Det har beholdt sin kraft og appell til både vitalister og melankolikere: Jag är ingen kvinna. Jag är ett neutrum. 
Jag är ett barn, en page och ett djärvt beslut, 
jag är en skrattande strimma av en scharlakanssol.

Sødergran noterte en gang at hun ikke skrev dikt, men skapte seg selv; hennes dikt var en inngang til seg selv. Bruken av paradokser og stilistiske eksperimenter har i kjølvannet av modernismen vært en mal for mange kunstnere, og Nervold Antonsen går i direkte samspill med eksperimentet som nerven i sin kunstpraksis. Å bryte systemer, å være i opposisjon til fastlagte planer, er nærmest en forutsetning for arbeidet. Å være kunstner er for Nervold Antonsen ensbetydende med å være søkende, uten en fast form. Hennes Vierge Moderne fremstår i så måte som en uforbeholden hyllest til en pioner.

II
Eksplosjonen
Da Sonia Delaunauy i 1911 lagde et lappeteppe til sin nyfødte sønn, var det med inspirasjon fra tøystykker og komposisjon hun hadde sett i hjemmene til russiske bønder. Resultatet var i essens modernistisk; kubistisk i sammenføyningene, en collage av djerve farger og teksturer i en sprakende bredde av geometriske abstrakte former. Patchworkarbeidet skulle komme til å minne om Delanauys designs for tekstiler de neste tiårene og ble senere innlemmet i museumsutstillinger om det modernistiske maleriets utvikling. Applikasjonene var hentet fra en praktisk og hjemlig sfære, en tradisjonell teknikk som med ett syntes ekstremt moderne; bevegelser, rytmer og kontraster i et abstrakt formspråk vi i årene fremover kom til å knytte til modernitetens visuelle kompromissløshet. Delanauys idé om en total design, som forente maleri og “dekorative” arbeider, gjenspeiler på perfekt vis modernismens optimistiske tro på en helhet i liv og kunst.
Modernismen, som av forfatteren Virginia Woolf simpelthen ble tidfestet fra desember 1910, kan betraktes som en enestående estetisk frigjørende revolusjon, en enorm kulturell omstilling av sensibiliteten. Woolf så denne stilistiske revolusjonen som en historisk mulighet for endring i menneskelige forhold og i selve den menneskelige karakter. Modernismen skulle sette kunstneren fri til å dyrke sin egen sannhet, mer intuitivt, mer poetisk enn det som tidligere hadde vært mulig. I kunsten blir verdens kritiske disharmoni vital og meningsfull.

Forflytningen av former fra modernismen til samtidskunsten og en nylesning av modernismens premisser, er aktuelle fenomener. Vi er ikke løsrevet fra modernismen, og ønsker tydeligvis heller ikke å være det, til tross for den massive kritikk av undertrykkende maskulinitet og arrogant autonomi som etterhvert meldte seg. Det er likevel noe annet som presser seg på, noe som blant annet synes å være en lengsel tilbake til en absolutt kunstnerisk kaskade som innpodet nye former og tanker. Dette produktive overskuddet får nedslagspunkt i de arbeidene Gunvor Nervold Antonsen laget i løpet av fire måneder på Kunstnernes Hus’ gjesteatelier W17. Et vell av større og mindre arbeider fanger en formvilje og en fargesans som synes flytende og uanstrengt.

Å samle gnister i et teppe
«Robert (hennes mann, Robert Delaunay)«, she wrote, «had been shooting off rockets in all directions. Back on earth I had gathered the falling sparks of the fireworks. I tended the more intimate and transient fires of everyday life, while silently continuing important work.»

Sonia Delaunay, Nous irons jusqu`au soleil (Paris: Éditions Robert Laffont, 1978).

Gunvor Nervold Antonsen har latt en modernistisk gnist være en ledestjerne. Tidens transporterte og kontinuerte energi blir for henne både en sone for innlevelse og en utkikkspost både bakover og fremover; til en fjernere tid, men samtidig en bro til noe nytt. I flere lappeteppearbeider gjør modernismens fragmenterte stilidealer seg igjen gjeldende. Samtidig har lappeteppene en lengre tradisjon og fortelling; omtrent som et grunnstoff i et mangfold av hjem og kulturer. De er også knyttet til i feminismen og de nye kunsthåndverksbevegelsene på 60- og 70-tallet, hvor lappeteppeteknikker, som i overveiende grad har vært utført av kvinner, ble gjenstand for en fornyet interesse. Dette ble blant annet manifestert i utstillingen Abstract Design in American Quilts, som ble vist ved Whitney Museum i 1971 og førte til en banebrytende verdsettelse av quilten som en egen kunstform, satt i sammenheng med abstrakt modernistisk maleri.

Historien og forståelsen av historien om lappetepper som uttrykk er folkelig, samtidig rik og potensielt kompleks. Allerede fra 1600-tallet av, laget både kvinner og menn lappetepper og quilts med en privat personlig symbolikk i mønstringen, og trakk inn elementer fra eget liv. Disse teppene har i tillegg ofte inngått i positivt fargede sentrale livshendelser innen en familie, lagd eller gitt bort i arv i anledning hendelser som giftermål og barnefødsler, en funksjon som fremdeles blir praktisert.

Mange lappetepper av eldre årgang spiller på kontrastene mellom lys og mørke. Symbolikken, hvis referanser i den tekstile overflaten kan være ukjente og skjult for en utenforstående betrakter, skaper flere lag i en formal konstruksjon. Et rikt spekter av basale geometriske former, som kvadrater og rektangler, triangler, romber, striper og ruter, heksagoner og oktogoner, skaper kaleiodoskoplignende strukturer med et implisert mytisk materiale. Stjerner, soler og kors gir navn til disse mønstrene, og peker på en universell symbolikk som farer som en samlende tråd gjennom tekstilhistorien. Andre mønstre kan peke på noe mer spesifikt forestillende, som det svenske “Solfjäder” eller “Timeglassmønster”. Teppet blir med det samme et bilde med en sammensatt ikonografi – det kan leses som et vitnesbyrd, som et familiealbum eller et minne. Det estetiske, det kreativt frigjorte, løper sammen med en nyttefunksjon. Lappeteppet bærer således en helt spesifikk stemme – basert på generelle figurer, men komponert og fortolket. Untitled (Karin) og Untitled (Bror) kan ses som en slik poetisk hybrid mellom bilde og teppe, et teppe som tuller inn barnet. De dype mørke innslagene danner egne rom eller sugende brønner man kan forsvinne inn i. Den grafiske renheten, den høytidelige smale midjen i midtstykket, fløyelsstoffene – alt skaper et inntrykk av en taktil verden man intuitivt sanser. Og man får teften av en voksen eleganse man ennå ikke har klart å sette ord på, før språket.

Tidens elastikk
Det tekstile arbeidet The Clock, som formalt kan minne om formspråket fra Vierge Moderne, er basert på nevnte timeglassmønster. To trekanter møtes i spissene, og danner denne formen som sandkornene renner gjennom. Straks har nok en time gått. For Gunvor Nervold Antonsen blir dette en måte å tematisere tid på, hvordan den er dynamisk og elastisk, aldri fryst fast for lenge om gangen. Tiden er per definisjon en kronglete og uoversiktelig størrelse, som skifter karakter etter ytre og indre påvirkninger. Den franske filosofen Henri Bergson reflekterte rundt klokketid og subjektivt opplevd tid. En total romliggjøring av tiden, utenfor den subjektive bevisstheten, gjør at vi mister oversikten over selve tidens vesen. Den kvantitative og rasjonelle klokketiden stykker tiden opp i deler, og gjør at den kan minne om rom. Da klokkene verden over ble nasjonalt synkronisert på slutten av 1800-tallet, var denne standardiserte rasjonaliseringen et resultat. Hvordan kan vi fri oss fra den rigide tikkende klokken, alltid på spranget mellom da og nå? Kanskje solen kan komme oss til unnsetning; dagen varer fra den står opp til den går ned. Men den belyser ikke den tiden som er mellom, over og under denne universelle ordningen.

Å kommentere modernismens vesen, vilje og overskridende potensial gjennom kontinuasjon og flyt framfor brudd skaper et inntrykk av sammenheng i Nervold Antonsen nye arbeider. Tiden er innlemmet i dem som en egen kategori, fortiden er i nåtiden, men de peker også utover seg selv, mot noe unikt menneskelig. The Life, Illness and Death of the Old Man Inside er et arbeid man legger ekstra godt merke til, med innslag av tweed og et titalls krokete stokker oppstilt mot det. Disse stokkene er møysommelig samlet inn av en eldre mann som har levd hele sitt liv og drevet sitt virke i tilknytning til skogen og naturen i Rollag i Numedal. De representerer et våkent øye for praktiske forekomster i naturen og håndens nennsomme anvendelse; den griper om treet, som fremstår som en levende og vennlig støtte. I følge Nervold Antonsen viser arbeidet til den fryktfulle gamle mannen vi alle har inni oss, han som ikke slipper taket i den stadig tiltagende angsten som lar oss ligge badet i svette om natten og får oss til å føle på utilstrekkeligheten også i alderdommen. Utkikkspunktet er nå orientert mot fortiden. Stokkene blir som haker som forsøker å holde tiden fast, men tiden svinner, skifter form og blir til noe annet. Den distansen som tiden graver inn i oss er kanskje uunngåelig, men Gunvor Nervold Antonsen viser hvordan diktningen i alle fall gjør tiden mer nærværende og taktil.




The Poetry of Hybrids

The art project Poems for My Poets springs from Gunvor Nervold Antonsen’s relationship to poems, with Modernism as a distinct undercurrent. How does visual language react to written language, and what is it that materializes from mood to form? What kind of imagined exhibition space is the page of a book, and what kind of poetry collection is an exhibition? In Poems for My Poets, the material and the immaterial, the fictive and the real, coalesce into one experimental and vibrant gesture – it is embodied in textile montages, wood sculptures and paintings that stage harmonies, physical afterimages and experiences drawn from the artist’s own encounters with poems and modernistic ideals. These works use the present era to unite a poetic form of reflection with a language from another era. Nervold Antonsen gives this project a personal orientation, one with a temperamental and humorous approach to cyclical processes in nature and culture.

I
Vierge Moderne
In the monumental triptych made especially for the restaurant at Kunstnernes Hus in Oslo (it will be on show for some months in 2012), prism-like forms in warm and glowing colours are set in motion. The softness of the large textile work interacts with its black frame and splintered composition. The forms are like shards of radiant stained glass; it’s as if light is refracting through these simultaneously sophisticated and raw textile fragments. Some pieces are made with a shining material and break out of the framing contour. Something is being refracted here, and the viewer’s sensation of it coincides with an increased pulse and sense of awakening. Perhaps it is also possible to sense Edvard Munch’s sun on the horizon. The polyphonic character, where some elements try to escape from the composition and others remain within, also relates concretely to the surrounding architecture. Gunvor Nervold Antonsen wants to create a dialogue with Gudolf Blakstad and Herman Munthe-Kaas’s architectural masterpiece from the 1930s, originally entitled Felix. At the intersection between Neoclassicism and Functionalism, the building stands as a magnum opus of early Norwegian Modernism. While still containing some decorative elements, it uses taut and simple lines to create a new form ideal.

Nervold Antonsen’s wall piece Vierge Moderne is named after the Finnish-Swedish poet Edith Sødergran’s poem from 1916, which was published in her first poetry collection. In translation, the title means ‘modern virgin’, and the poem has emblematic status as the crowning example of a lyrical Modernism conveyed through an original and personal language. In an emotional and strong insistence on being a free woman, in obvious contrast to women’s traditionally more limited roles, Sødergran propounds an effective and independent ideal. While the poet’s female ‘I’ is fundamentally fragmented, her paradoxical quest to be several things at the same time underscores an absolute longing for freedom. There is an underlying sexuality here, one which seems almost androgynous. But she also wants to be neuter, a red sun, a synthesis of body and soul. The poem deliberately violates its own boundaries and unabashedly displays the complexity of identity. It has retained its force and appeal to both vitalists and melancholics: I am not a woman. I am a neuter. I am a child, a page and a bold decision, I am a laughing gleam of scarlet sun.*

Sødergran once remarked that she did not write poems; rather, she created herself. Her poems were a doorway to herself. Since the dawn of Modernism, paradoxes and stylistic experiments have provided a pattern for many an artist’s practice. This is also at the core of Nervold Antonsen’s practice – she directly engages in experiments. To disrupt systems, to be in opposition to fixed plans, is almost a precondition for her works. To be an artist is, for Nervold Antonsen, synonymous with being a seeker without a fixed form. Her Vierge Moderne thus stands out as a bold tribute to a pioneer.

II
The explosion
When Sonia Delaunauy made a patchwork quilt for her new-born boy in 1911, she was inspired by the fabrics she had seen in the houses of Russian peasant farmers. The result was modernistic in essence: cubist in its arrangement of abstract geometric forms, a collage of intense colours and textures in a range of abstract geometric forms. In the decades since 1911, Patchwork artworks would come to be reminiscent of Delanauy’s designs and eventually be included in museum exhibitions about the development of modernistic painting. Appropriated from a practical and homely sphere, the patches represented a traditional technique that all of a sudden seemed extremely modern; their movement, rhythm and contrasts were expressed through an abstract formal language we now associate with the visually uncompromising aspects of modernity. Delanauy’s idea of a total design, one that unites painting and ‘decorative’ works, perfectly reflects Modernism’s optimistic faith in the unity of life and art.

Modernism, which the author Virginia Woolf simply dated to ‘on or about December 1910’,** can be seen as a unique, aesthetic and liberating revolution, a total cultural readjustment of sensibility. Woolf saw this stylistic revolution as a historic opportunity to change not only the conditions for human life, but also the human character. Modernism should liberate artists and enable them to pursue their own truth, more intuitively, more poetically than had been previously possible. Through art, the world’s critical dissonance could become vital and meaningful.

The transposing of forms from Modernism to contemporary art, and a new reading of the premises of Modernism, are both current phenomena. We are not shorn from Modernism, and clearly, neither do we want to be, despite massive criticism of the oppressive masculinity and arrogant autonomy that gradually surfaced. There is still something that endures, something that, among other things, appears to be a longing to return to the profusion of new forms and ideas that Modernism implanted in art. This productive surplus can be found in the works Gunvor Nervold Antonsen made during her four months at W17, the guest studio at Kunstnernes Hus. The works she produced, both large and small, contain a will-to-form and a colour sensibility that seems fluid and effortless.

Gathering sparks in a blanket
‘Robert [Sonia’s husband, Robert Delaunay] had been shooting off rockets in all directions. Back on earth I had gathered the falling sparks of the fireworks. I tended the more intimate and transient fires of everyday life, while silently continuing important work.’***

Gunvor Nervold Antonsen has let a modernistic spark be a guiding star. Modernism’s transported and enduring energy becomes for her a zone of experience and a viewpoint from which to look both backwards and forwards – to a distant past, but also to something new. In several works made in patchwork, she brings to bear Modernism’s fragmented style ideals. But patchwork quilts have a long tradition and history; in many homes and cultures they are almost like a basic material. They are also linked to Feminism and the new craft movements that emerged in the 1960s and ‘70s. Here patchwork quilting techniques, which had been practiced almost exclusively by women, became the subject of renewed interest. An important manifestation of this was the exhibition Abstract Design in American Quilts, which was held at the Whitney Museum in 1971. The exhibition paved the way for an appreciation of the quilt as a distinct art form, seen in context with abstract modernistic painting.

The story – and the understanding of the story – of patchwork as an expression is folkloric but also rich and complex. At least as early as the 1600s, both women and men made patchwork quilts with patterns that included personal and symbolic elements. These quilts were often related to family milestones; they were created for or given to family members as wedding presents or when a child was born. This practice continues today.

Many patchwork quilts of older vintage contain strong light-dark contrasts. The symbolism in the textile surface can be unknown to or hidden from the uninitiated viewer, yet it imbues the formal construction with multiple layers of meaning. A rich spectrum of basic geometric shapes – quadrants, triangles, rhomboid parallelograms, stripes and squares, hexagons and octagons – creates kaleidoscopic structures. Stars, suns and crosses give names to these patterns and point to a universal symbolism that runs like a gathering thread through textile history. Other patterns found in older quilts can point to something more specifically referential. An example here is the Swedish ‘Solfjäder’ or ‘hour glass pattern’. A quilt with this pattern becomes a picture with complex iconography – it can be read as a testimony, as a family picture album, or as a memory. In this way, aesthetic form merges with a distinct function. Patchwork quilts speak with absolutely specific voices, but they are based on deliberately composed and interpreted general figures. With this as background, Nervold Antonsen’s works Untitled (Karin) and Untitled (Brother) can be seen as poetic hybrids. Their status is somewhere between pictures and quilts, for instance the kind you would wrap a child in. The deep dark elements create separate rooms or vortexes into which you can disappear. The graphic purity, the solemn narrow line down the middle, the velvety fabrics – all these things create the impression of a tactile world intuitively sensed. And there is the scent of an adult elegance as yet unnamed, pre-linguistic.

The elasticity of time
The textile work The Clock, whose formal qualities recall Vierge Moderne, is based on the aforementioned hourglass pattern. Two triangles meet in a point to create a passageway for grains of sand. Yet another hour has quickly passed. For Gunvor Nervold Antonsen, this symbol becomes a means for thematizing time, how it is dynamic and elastic, never frozen for long. Time is by definition a complicated and bewildering thing that changes character in relation to external or internal influences. The French philosopher Henri Bergson reflected on time as measured by a clock in contrast to subjectively experienced time. A clock renders time spatially, outside our subjective consciousness, and it causes us to lose track of time’s nature. The quantitative and rational clock divides our life into segments resembling rooms. When, towards the end of the nineteenth century, clocks the world over were nationally synchronized, one result was this standardized rationalization. How can we liberate ourselves from the rigidly ticking clock, always running between then and now? Maybe the sun could come to our aid; the day runs from sunrise to sunset. But this would not account for the time in-between, over and under the universal scheme.

Nervold Antonsen’s new works comment on Modernism’s nature, will and boundary-breaking potential by deploying means that express continuity and flow rather than rupture. Time is embedded in them like a separate category. The past is in the present, but the works also point beyond themselves to something uniquely human. The Life, Illness and Death of the Old Man Inside is a work we notice particularly well. Propped against its tweed elements are about a dozen crooked canes. These were collected by an elderly man who lives in Rollag in Numedal, Norway. He has worked all his adult life in forest management. The natural canes represent two things – an astute eye for immediately practical natural phenomena, and the hand’s sensitive use; the hand grips the wood, which appears as a living and friendly support. For Nervold Antonsen, this work alludes to the terrifying old man we all have inside ourselves – he who does not let go of the ever-increasing anxiety causing us to lie awake at night, bathed in sweat. He makes us feel our inadequacy, also in old age. The viewpoint is now oriented towards the past. The canes are like hooks that try to make time stand still, but time runs out, changes shape and becomes something else. Time digs into us, separating our present life from the past. Perhaps this is unavoidable, but Gunvor Nervold Antonsen shows us how poetry can interact with our immediate life and make time more present and tactile.

* Sødergran, Edith (1990) Poems, 1916. Translated by Gounil Brown. Croesor, Wales: Zena Publications.
** Woolf, V. (2009) ‘Mr. Bennett and Mrs. Brown’. In D. Bradshaw (ed.), Selected Essays. London: Oxford World Classics, pp. 32-37, there, p. 36.
*** The original quote is from Sonia Delaunay (1978) Nous irons jusqu`au soleil. Paris: Éditions Robert Laffont. See Butler, Cornelia & Schwartz, Alexandra (2010) Modern Women: Women Artists at the Museum of Modern Art. New York: Museum of Modern Art, p. 85.

 

Skogen ser tilbake

Tekst av kritiker og skribent Line Ulekleiv, 2011

When I grow up, I want to be a forester. Run through the moss on high heels. That’s what I’ll do. Throwing out a boomerang. Waiting for it to come back to me.
(Fever Ray)

Da Gunvor Nervold Antonsen gikk ut av Kunsthøgskolen i Bergen, seksjon for tekstil i 2001 var uttrykket hennes både røft og skjørt, med melankolske understrømninger og en tematikk hvor psykologi synes å dominere over fysikalitet, den konkrete og tekstile materialiteten. Etterhvert har hun rendyrket den fysiske energien i sine store tekstilbaserte arbeider, slik at deres energi slår ned i betrakteren som merkbare, håndgripelige og rytmiske tretopper, takstein, lydbølger eller raslende løv. Det fargesterke og ekspressive motet Nervold Antonsen oppviser ble for fulle demonstrert i utstillingen MALEREI. STICKEREI. i 2010. Hun har lenge jobbet bevisst med antinomier som en egen modus, begrepspar og motsetninger som spiller aktivt opp mot hverandre; fravær og nærvær, negativ og positiv form, flathet og plastisitet. Maleriet – hele kunsthistorien – er i mente, og dens eventuelle oppblåsthet blir stukket hull på med nålens broderier.
Utstillingen Selvportrett uten briller kan betraktes som en midlertidig oppsummering av Nervold Antonsens virke frem til nå. I det siste har hun i større grad funnet orienteringspunkter i seg selv og sin egen historie, den fysiske delen av jobben er ekkoer av skogen der hun vokste opp, den personlige omgangen med naturen der hun føler seg hjemme. Her trives en særegen villskap og løssluppen humor. Med det samme trer en forsterket og frigjort interesse for maleriet frem, noe som gjør hennes senere arbeider ekstra vitale og sloppy, med en medrivende, til tider ekstatisk fargeholdning. De kombinerer i prosess og uttrykk motstridende størrelser, som improvisasjon og analyse. De er selvportrett uten briller, med en dirrende konstruksjon.

Arbeidet som ble tildelt Norske Kunstforeningers Pris/Debutantprisen Høstutstillingen 2010 heter Barovessjan, en tittel på norsk-romani som betyr storskogen. Dette fremmede språket viser til det fremmede i det hjemlige. Skogens hemmeligheter og sugende dybde er tilbakevendende motiver hos Gunvor Nervold Antonsen. Med dette aktiveres en velkjent mystikk, som i norsk sammenheng kan knyttes til både August Cappelens romantiserte morkne urskog og Jakob Weidemanns taktile og abstraherte skogbunnbilder. Nervold Antonsen tar utgangspunkt i en opplevelse av å befinne seg et sted kanskje bare hun kjenner, omgitt av skogens fysiske mørke masse. Sittende oppe i barndommens smått mytiske tre kan man få et episk overblikk som pendler mellom pur fantasi og reell oversikt. Minnene blir fysiske, og det fysiske blir avtrykk av noe som tidligere er erfart. Serien Utsikt fra Granheim gjengir i så måte en fornemmelse av å sitte i høyden og se utover toppene, i et uspesifisert landskap av grantrær. Skogen lokker med sin dunkle beskyttelse, sitt friske streif av furunål, men også sine utrygge hull og diffuse krattskog.

Naturen blir i denne sammenhengen både et utttrykk for eksistensielle mentale tilstander og en plattform for materiell utforskning. Mange av Gunvor Nervold Antonsens arbeider kan leses metaforisk; som talende bilder på den kunstneriske prosessen. Det finnes spor etter basketak med teknikk, materiale og utførelse. Titler som Raset og Flommen vitner om en tung og eruptiv kraft som er direkte knyttet opp til voldsomme prosesser i naturen, men i en mer generell forstand noe ukontrollerbart, potensielt truende og destruktivt. Flommen tar ingen smålige hensyn, og river med seg alt og alle på sin vei. Samtidig er det en vedvarende dobbelhet i arbeidene; flommen kan representere en løsrivelse fra en fiksert og anstrengt posisjon. Skogen er full av stammer man kan dunke hodet i, men er også tett av symboler og alternative utganger. Med Charles Baudelaires ord: «L´homme y passe à trevers des forêts de symboles/Qui l’observant avec des regards familiers.» Menneskene går gjennom skoger av symboler, og blir iakttatt av fortrolige øyne.
Gunvor Nervold Antonsen jobber bevisst med denne abstrakte lagdelingen mellom det reelle og det metaforiske, og dette avleirer seg også tydelig i materialet, både visuelt og taktilt. Hun har laget en rekke arbeider som spiller på kontrasten mellom overflate og underliggende sjikt av understrømninger som forvansker det åpenbare. En glitrende overflate legger seg over noe underliggende av en mer dyster karakter.
Gunvor Nervold Antonsens evne til eksperimentell kombinasjon av kunstneriske uttrykksmåter har blitt berømmet. Hun skaper et kraftfullt og rått møte mellom tekstile, maleriske og skulpturelle kvaliteter – på en uanstrengt måte, preget av et lekent og ekspressivt overskudd. Håndverkets mangslungne og kjønnede tradisjon gis en frisk og velopplagt ny tapning, uten overdreven respekt for lange linjer og måtehold. Å ta utgangspunkt i tekstiler blir for henne en interessant posisjon, siden materialet bærer i seg en direkte kroppslig erfaring – taktilitet og sanselighet sitter i fibrene. Ved å inkludere maleriets assosiative verden åpnes arbeidene ytterligere opp. De plasseres i en sone som spenner mellom det intime, skjøre rommet og det ekspressivt monumentale uttrykket.

I montasjer av metervare på lerretsbakgrunn, akryl- og oljemaling, spray, fettstift og broderi, skaper Nervold Antonsen et aktivt virkerom basert på en kombinasjon av forskjellige energier og historikker, både av en personlig og en kunsthistorisk art. Hun bruker også tekst og typografiske elementer på flaten, lesbar og fragmentert representerer denne strategien en eksperimentell tilnærming til kommunikasjon og meningssammenbrudd. Teksten blir et visuelt motiv som samtidig fordrer en kulturell koding.
Noen arbeider er tradisjonelt vegghengte, eller henger ut fra veggen, andre fyller rommet med en raffinert og vedkommende kraft. Det er en fenomenologisk nerve her, betrakteren slipper simpelthen ikke unna en helhetlig sansning som overskrider en rent optisk konsentrasjon. Ved å ta de fargesterke tekstilene ut i rommet blir erfaringen tredimensjonal, det er noe man fysisk må trenge seg gjennom. Motiver og materialer sprenger seg ut av flaten og skaper en fundamental ubalanse. Arne Næss uttalte en gang at når man klatrer, vet man at et lite feilgrep kan utsette kroppen for stor fare, i likhet med hvordan en grunnleggende pluralisme kan tippe over i negasjon. Denne understrekningen av mangfold uten balanse bør man, i følge Næss, se på som en suveren mulighet fremfor noe negativt. Fri lek er i sitt vesen et spill uten fikserte regler, og prosessen er avhengig av å konstant skifte ut rådende kriterier.

Nervold Antonsen refererer særlig til en tekstil og en malerisk ekspressiv tradisjon, begge disse tradisjonene har vært utsatt for revurdering og omkalfatring. En kunstner som skjærer gjennom disse tradisjonenes nettverk av forpliktelser og uskrevne regler er tyske Cosima von Bonin. Hun tar den modernistiske kunstteoretikeren Clement Greenbergs idé om at kunstens essens ligger i dens flathet svært bokstavelig, ved å gjentatte ganger redusere sin kunst til et stykke hengende stoff. Konteksten, i romlig og kulturell forstand, avgjør lesningen av disse arbeidene og motarbeider dermed høymodernismens trang til å isolere kunstverket i en streben etter autonomi.

I sin evne til å formulere energiutladninger med et kritisk potensial kan Nervold Antonsen kanskje sies å slekte på den amerikanske kunstneren Lydia Benglis. Hennes tidlige arbeider på 70-tallet agerte nærmest som små bomber, i en svært bevisst og feministisk holdning til kunstens maskuline og opphøyde regime. Benglis absorberte den urbane energien hun fant i New Yorks gater, på fortauer og i trafikken, og konkretiserte dette i dynger av latex som hun helte ut til uformelige og fargerike strukturer. I sin lavhet og tilfeldighetsprinsipp utfordret disse arbeidene samtidig en stoisk monumentaltradisjon.
Den energiske kjernen finner vi også i Nervold Antonsens arbeider, som fremstår som prosessuelle collager. De kan i sin utøylede vitalitet, gesturale spontanitet og fysikalitet fritt assosieres til såkalt action painting, eller abstrakt ekspresjonisme, med navn som Jackson Pollock og Robert Motherwell. Sistnevnte har en fargeholdning som klinger tindrende med hos Nervold Antonsen. De abstrakte ekspresjonistene i tiårene etter andre verdenskrig var overbevist om at de representerte en ny begynnelse for kunsten, i et samfunn som var sterkt kvestet av krigen. Signaturstiler, allover-komposisjoner og fargefelt i monumental størrelse karakteriserte denne retningen, som i etterkant har vært kraftig kritisert som kun en tom gest av maskulin, vestlig dominans og borgerlig subjektivitet. Men i sannhet var dette kulturelle uttrykket mer komplekst, og rommet ømhet, tragedie og improviasjon. Det mytiske ved den abstrakte ekspresjonismen har i flere generasjoner hatt en fremmedgjørende effekt, men dette er i ferd med å endre seg. En rekke unge kunstnere, ikke minst kvinner, velger å gå inn i et fornyet energifelt med fokus på prosess og metamorfose. I forlengelse av denne tendensen understreker Nervold Antonsen betydningen av å male uten briller. I denne dynamiske gesten blander hun fakta og fiksjon, i forkant av en klar strategi.
Et nærvær til tingene trer gjennom det fysiske arbeidet frem i Gunvor Nervold Antonsens fristilte metode. Innholdet rommer et anekdotisk materiale som ikke er direkte tilgjengelig for betrakteren, men som like fullt kommuniserer formalt og metaforisk. Historiene i hennes arbeider myldrer, og kan anes som kropp og handling.

På årets utgave av Høstutstillingen viser Nervold Antonsen arbeidet Gudrun og Tølløf, (Norske landskap, inne og ute). Tittelen refererer til et ektepar på nabogården hennes i Rollag, som var et par som alltid opptrådde som en enhet. Alt gjorde de sammen. Denne sammensmeltningen materialiseres blant annet i en lafteknute, som oppstår som en rustikk og harmonisk forening av to møtende elementer. Trepaneler bearbeidet med fettstift og tekstil danner en primal bakgrunn, høydedrag etter høydedrag vokser inn i overflaten i en pågående utviskning av interiør og eksteriør, historie og nåtid, det positive og det negative rommet. La dette arbeidet være en hyllest til skogens øyne på oss alle.